Voor een nieuw werk in de serie Baroque and Roll (zie ook Vesper voor de diepgang daarvan) heb ik inspiratie gehaald uit een sterk personage die onnoemelijk veel tegenslagen heeft gekend en steeds weer boven komt. Dit werk gaat over haar.
Ver, dichtbij, ver, niets.
Ver, dichtbij, ver, niets.
Het schilderij vraagt geduld. Wie er snel voor staat ziet een vrouw, een vlam, een spiegel. Wie blijft, ziet meer — en wat zich openbaart, doet dat in cycli, niet in lagen die zich naast elkaar laten leggen. Het werk werkt op de manier waarop het zichzelf laat lezen: door iets te tonen, het te verbergen, en het opnieuw te tonen onder een ander licht.
De houding
Een vrouw leunt tegen een gedraaide marmeren zuil. Niet gezeten, niet staand — geleund, op de drempel tussen rust en vertrek. Eén been hoog opgetrokken, voet tegen de steen, gewicht op één heup. De pose ziet eruit alsof ze er niet aan denkt; alsof ze daar al een tijdje zo staat omdat geen andere plek zich aanbood. Het is sprezzatura in zijn oorspronkelijke betekenis: een gecultiveerde nonchalance die zo lang geoefend is dat ze niet meer als oefening leest. Castiglione’s hoveling deed het met etiquette; deze vrouw doet het met aanwezigheid.
Haar linkerarm strekt zich uit over een gebeeldhouwd kabinet richting een kaarsvlam. In haar hand een ganzenveer, losjes vastgehouden. De vlam reikt tot in de baard van de veer. Door het kaarslicht gloeit de veer alsof hij brandt, maar hij brandt niet. Dit is geen iconografisch gebaar — geen vogel-in-vlammen, geen as die opstijgt. Het is een onbewust moment: iemand die haar werktuig zo dicht bij het vuur houdt dat het elk moment kan ontbranden, en die niet kijkt naar wat ze doet. Ze kijkt de toeschouwer aan.
Die blik is het werkelijke onderwerp. Kin licht omhoog, ogen schuin neerwaarts. Geen agressie, geen uitnodiging — iets ouder en stiller. De vrouw bepaalt zelf wie binnenkomt en wie buiten blijft. Het schilderij ontvangt de kijker niet; het registreert hem.
De spiegel
Achter haar, in een zwaar verguld kader, een spiegel. In de spiegel een gotisch raam met maanlicht erbuiten, en daarvoor een anonieme silhouet. Dat ben jij, de toeschouwer. Mogelijk ook iemand achter jou.
Dit is het structurele mechanisme van het schilderij. Het werk plaatst de kijker letterlijk in de scène, op de manier waarop Van Eyck in het Arnolfini-portret (1434) een spiegel achterin het beeld gebruikte om getuigen en wellicht de schilder zelf op te nemen. Maar waar Van Eycks spiegel een bekentenis is — zij waren erbij — is deze spiegel een aanklacht: jij bent erbij. De anonimiteit van de silhouet maakt elke kijker tot deze silhouet. Wie hier voor staat, staat ook in het werk, of hij wil of niet.
De maan in het raam achter de silhouet is bovendien de werkelijke bron van het koude blauwe licht dat op haar gezicht valt. Niets in dit werk is decoratief; alles legt zichzelf uit, mits men doorkijkt. De spiegel is een lichtbron én een drempel én een getuigenis.
De cyclus
Op het kabinet ligt een boek met gifgele rug, half bedekt door een vel beschreven papier. Wat zichtbaar blijft is niet de hele titel maar het fragment niks. De voorste letters verdwijnen onder het papier. In het Spaans is Fe het woord voor vertrouwen, geloof. Wat van het boek leesbaar overblijft is wat overblijft na het geloof: niets.
Maar wie het volledige woord reconstrueert leest beide tegelijk: niks, én feniks. Vanitas en wederopstanding. Het ene wordt het andere alleen door wat verborgen blijft.
Op het papier dat de titel gedeeltelijk bedekt, staat wat ze net heeft geschreven:
Ver, dichtbij, ver, niets.
Ver, dichtbij, ver, niets.
Een vrouw aan de rand van een weg in de nacht. De cadans van koplampen die naderen, passeren, verdwijnen. Vier delen. Cyclisch. Eindigend op leegte. Beginnend opnieuw.
De cadans op het papier en de cadans van het schilderij zelf zijn dezelfde. Iets nadert, iets passeert, iets verdwijnt, en dan opnieuw. De toeschouwer is de auto die nadert. Zijn blik raakt haar — dichtbij — en hij loopt verder. Niets. Volgende voorbijganger. Volgende blik. Wat ze hier doet, doet ze elke keer voor een nieuwe kijker, die er even is en weer weg.
Het palet
De compositie werkt in drie hoofdregisters, met één element dat bewust niet meedoet. Hierbij volgt het werk grotendeels de 60-30-10 kleuren regel waar de meeste grote werken gebruik van maken. Bekijk het Meisje met de parel maar eens.
Grondtoon: diep zwart en warm donkerbruin domineren — fluweel, kabinet, marmeren vloer, schaduwzones rond de spiegel. Kleuren die licht absorberen in plaats van weerkaatsen. Dit is de barokke grond, ruwweg 60% van het schilderij bestaat hier uit..
Onderwerp: warm goud concentreert zich op één plek: de kaars en wat de kaars raakt. Dit is de 25% van het schilderij. Haar uitgestrekte arm, de veer die lijkt te branden, de losse vellen op het kabinet, de zijkant van het boek. Het warme licht kruipt; het bedekt niet, het sluipt over oppervlakken. Geen avondzon — één vlam. De tenebrism van Caravaggio en de Utrechtse Caravaggisten: hard contrast, één lichtbron, dramatische schaduwval.
Accent: koud blauw maanlicht komt van linksboven, via het raam dat alleen in de spiegelreflectie zichtbaar is. Het valt op de gezichtshelft die niet door haar uitgestrekte arm wordt afgeschermd, op de zuil achter haar, op de vloer ervoor. Twee temperaturen op haar gezicht: warm bij de kaak, koud op het voorhoofd. Twee tijdperken op één hoofd. Het is de laatste 15% van het werk.
En dan, midden in deze drie barokke families: gifgeel. Hoewel verborgen in de warmte van het kaarslicht, is het een synthetische kleur die niet bestond in de zeventiende eeuw, niet als pigment beschikbaar zonder moderne chemie. Een waarschuwing en een trots tegelijk. Het kan niet verborgen worden — daarom ligt het papier eroverheen, niet om te verbergen maar om de spanning op te bouwen tussen wat zichtbaar is en wat doorvoeld kan worden.
Wat verder te vinden valt
Het bierflesje vooraan op de grond. Niet uitgelicht, niet symbolisch. Aanwezig omdat zij het er heeft neergezet. Een vrouw schrijft in een fluwelen gewaad in een barokke zaal met een goedkoop flesje bier voor haar voeten. Geen verklaring. Geen iconografie. Gewoon haar avond.
De Dr. Martens. Onder het zware velours gewaad, één voet hoog tegen de zuil, één op de vloer. Een onbeschaamd hedendaags object zonder de behoefte aan uitleg. Het schoeisel heeft een specifieke culturele lading — vrouwen-die-stevig-staan, punk-erfenis, het tegenovergestelde van decoratief schoeisel. Pantser én rebellie tegelijk. Het gele stiksel is bij iedereen bekend..
De vlindertattoo in de hals, zichtbaar in de uitsnijding van het gewaad. Vlinder als klassiek metamorfose-symbool, maar ook als hedendaags lichaamsteken. De feniks staat niet op haar huid — de vlinder wel. Twee transformatie-iconografieën in dialoog: één in de huid (zichtbaar, persoonlijk, klein), één op de boekrug (verborgen, abstract, mythisch). De grote transformatie draagt ze in het boek; de kleine, persoonlijke metamorfose draagt ze in haar lichaam.
De kat naast het kabinet. Een tropos zo oud als de westerse schilderkunst, met een ononderbroken geschiedenis tot in de zeventiende-eeuwse geleerde-portretten. Ze ankert het werk in thuis. Maakt de scène geleefd, niet geënsceneerd.
Wat het werk laat zien
Op de drempel staat een vrouw die haar pen zo dicht bij het vuur houdt dat hij brandt zonder te branden. Achter haar weerspiegelt een spiegel de toeschouwer. Onder haar woorden op een vel papier ligt een boek waarvan de titel grotendeels verborgen is — wat zichtbaar blijft is niks. En in de cadans van haar geciteerde regel: ver, dichtbij, ver, niets. Korte zinnen, geen overbodige franje.
Dit is een schilderij over wat creatief werk werkelijk is. Niet talent, niet inspiratie, niet muze. Iets dichter bij wat Federico García Lorca duende noemde: de diepe creatieve kracht die niet uit talent of muze komt maar uit het donker. Uit verlies. Uit het besef dat de grond onder de voeten niet vasthoudt. Duende is niet vrolijk en niet sympathiek. Duende komt op wanneer een flamencozanger zijn stem breekt, wanneer een stierenvechter zijn dood riskeert, wanneer iemand jarenlang naar woorden zoekt die het ondraaglijke kunnen beschrijven zonder het kleiner te maken.
Het is de cyclus van vier woorden die op het werk te lezen valt maar ook de ondertitel, een cyclus van vier regels die het werk niet uitspreekt maar bedrijft:
Ze schrijft een levensverhaal met zwarte inkt.
Verbrandt het manuscript.
Van de as maakt ze nieuwe inkt.
Ze schrijft een levensverhaal met zwarte inkt.
Geen verlossing aan het einde, alleen herhaling. Het ware feniks-zijn niet als mythische vogel die uit zijn as opstijgt, maar als mens die telkens opnieuw begint met wat ze van zichzelf verbrand heeft. Wat hier gevangen wordt is niet de transformatie, maar de cyclus zelf — de cadans waarin schrijven en verbranden hetzelfde gebaar zijn geworden.
Op het moment dat de toeschouwer dat begrijpt, kantelt het schilderij. Wat eerst een portret leek wordt een spiegel. Niet alleen de letterlijke spiegel achter haar, met de eigen silhouet erin — het hele werk.
Ver, dichtbij, ver, niets. En dan, opnieuw.
Let op: onderstaande afbeelding is ontstaan na potloodschetsen en veel AI werk en er zijn veel details die niet kloppen. De blik moet anders, de tattoo klopt niet, de uitgestrekte hand moet andersom, er moet nog een vlinder in (Blauw weeskind). Dit is een leidraad, geen eindbeeld.
